建筑师，作为城市、公共空间和建筑物的构想者，作为监督建设情况的客户代表，被赋予多样化的身份。有时其社会地位高，但更多的时候地位比较低。中世纪期间，绘画、雕塑和建筑是受到手工劳作局限的三种视觉艺术，同时受制于工匠行会。在这些行会中，画家和负责制造颜料的药剂师、雕塑家和金匠、建筑师和石匠、木匠相互联系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文艺复兴期间，由于掌握和控制了绘图（而非建造），建筑师获得了社会地位较高的新身份。15世纪之前，图被理解成仅仅是一个两维的平面，其中的图形仅仅是表示三维物体的记号。虽然在中世纪晚期图纸逐渐被频繁运用，但有证据表明其仍然是建筑物构筑活动中的次要部分。很多训练用的图是被画在一些易于擦写的媒介上，只有那些最重要的图纸才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文艺复兴期间，对于图纸的认识和理解产生了重要变革。绘图被当做是三维世界真实可信的描述，同时图纸被认为是通向三维世界的窗口。由于纸张造价低廉，图纸成为建筑设计实践中的一种必不可少的视觉媒介和新再现方式。通过这种再现方式，图纸上的线条和实际物体之间建立了有比例和有尺寸的直接联系。免费毕业论文网 www.lwkoo.cn 意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份；建筑设计和体力劳动脱离而成为一种脑力劳动。我们现在所说的建筑师也基本上是那个时代的产物[4].建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于无名工匠们知识的积累，而是以图纸为媒介的、建筑师的个体艺术创造。建筑师和建筑绘图的产生就是这一观念的体现。虽然建筑师试图否认绘图在建筑设计实践中的重要地位，但是建筑绘图仍是设计实践的基础。 建筑师、建筑绘图和建筑设计这三者的历史发展和状态是相互交织的。设计（design）这个词来源于意大利语“disegno”，原意画图。从文艺复兴意大利盛行的新柏拉图主义理论来看，disegno 暗示了在观念（idea）和事物（thing）之间存在着直接联系。如福罗瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno这个词来源于拉丁语signum，意为符号（sign），它们之间有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世纪的画家和建筑师瓦萨利（Giorgio Vasari）在这个转变中起到了关键性作用。他提到：“设计可以被总结成思维概念和头脑中想像的视觉表达和阐释”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不变和先验的，它可以由创造性思维的成果来引发（Panofsky， 1968， p. 62）。帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）指出，观念（idea）这个词不仅仅指艺术想像的内容，也指艺术想像的能力。这在16世纪中期已经成为共识。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。 在15世纪的托斯卡纳（Tuscany），每个艺术家都可以设计建筑的这种推论是很容易被理解的，因为建筑设计中最关键的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利提倡雕塑和建筑都属于设计艺术，画家和雕塑家也可以被任命为建筑师。凯瑟琳·维尔金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦萨利将设计提升成为一种艺术创造的理论，设计成为了艺术实践自由独立状态的基础。没有了这个基础，我们将无法区分艺术（绘画、雕塑、建筑）和手工工艺（例如银器加工和家具制造），也无法区分艺术家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦萨利于1550年发表了有巨大影响的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的一生》（以下简称《一生》）[5].通过对于一些真实事件和关于他自己想法的描述，瓦萨利将艺术家描写成英雄式的人物，并且为18世纪浪漫主义运动中狂热崇拜艺术天才的情绪作了铺垫。作为第一部重要的艺术史，这本著作标志着艺术史这个学科的产生。1563年，瓦萨利创立了第一个培养画家、雕塑家和建筑师的艺术学院：佛洛伦萨的设计艺术学院。这种影响了后来意大利和一些其他地方的学院模式使画家、雕塑家和建筑师从手工业行会中脱离出来，并且用各种科目的教学模式（例如几何学）替代了作坊式的教学模式。同时，瓦萨利建立了第一个珍贵艺术品和图纸的收藏，其中，建筑图纸和艺术品原作同样受到重视。 瓦萨利推进了“艺术家建筑师通过绘图而得到训练”这一观念。但是在他的《一生》所提到的一百多位艺术家当中，只有七名是建筑师，更多被归类为雕塑家或者画家，而不是纯粹的建筑师。相比起画家和雕塑家，这种分类法暗示了建筑师身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在讨论瓦萨利收藏的建筑图纸的时候指出了建筑图纸的模糊地位。他提到：瓦萨利……在他的每幅画上都画了一个框。通过将画面的边界遮盖起来，图像从物质世界中解放出来而被提升为独特的艺术品。但收藏中的建筑绘图都没有边框（有一个例外，帕拉第奥的设计图被装上了非常不显眼的边框）。这样做可能是为了避免框和框内建筑的构筑之间可能产生的误解和矛盾，其结果是图纸的边界是完全暴露了。建筑绘图从来没有从物质世界中完全解放出来（Wigley， 1999， p. 21）。 从某种意义来讲，建筑绘图的模糊状态是因为它和艺术品的功能不同。罗宾·伊万斯（Robin Evans）写道：“建筑绘图是一种投射，有规律的假想直线穿过图面和图面所表现的相应物体联系起来”（Evans， 1989， p. 19）。无论是透视图，还是详图中的文字说明，都指向图纸外的事物，其描绘建筑的首要目的高于其作为图画本身的价值。同时，一张建筑图纸通常需要和其他图纸相互参考着看，与此不同，艺术品是可以被独立审视的，不一定非要指向外部物体。因此绘画进一步的从物质世界里脱离出来，而更接近观念。 虽然，目前建筑绘图的地位似乎没有画家和雕塑家的作品那么高，设计（disegno）仍然使这三种视觉艺术成为和思想观念相关的自由艺术。著名的建筑师往往是因为他们的建筑而成名，而不是他们的图，但是图是了解一个建筑师的钥匙。意大利文艺复兴期间，建筑成为商业协会扩张状态的一种贴切表达，资助者和建筑师通过相互支持而获得名望。图的展示便成了各种和建筑相关的聚会当中的新成规，它使得建筑师可以以一个有教养的、平等的身份和资助者进行对话。 埃德里安·佛蒂（Adrian Forty）写道：“设计的普及和它所带来的两极化是密切相关的：”设计‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之间的对立，一边是建造和它包含的所有内容，另一边是非物质性的建筑。换句话来说，设计所关心的是建造之外“（Forty， 2000， p. 137）。15和16世纪新的劳动力分配当中，设计开始远离建造和工地，建筑师的工作是脑力劳动相关的，而不是体力劳动相关。在建造之前，对图的重视提升了设计阶段的价值，也加深了设计的深度。图为建筑探索提供了新空间，一个无须依赖于建造的新空间。除了传统的建造实践技能以外，建筑师掌握了两种新的实践技能：画和写，这两者和建造同样重要[6].为了巩固自身脑力艺术创造代言人的身份，建筑师开始不断地用图和文字将建筑理论化。这类著作的目的是为了提升建筑师的知识和身份，但是不仅限于建筑师自身这个圈子。意大利文艺复兴第一个将建筑师作为艺术和脑力劳动的职业进行彻底探讨的是阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。这本书主要是写给资助者看的，而不是建筑师们。不到15年后，费拉莱特（Antonio de Piero Averlino Filarete）写了《论建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，费拉莱特之前的很多文艺复兴论述都非常强调图的重要性，认为绘图是每个有志于成为建筑师的人必须掌握的首要技能。16世纪最为畅销的建筑类书籍塞里欧（Sebastiano Serlio）的《论建筑》（Tutte l’opere d‘architettura e prospectiva）中，这一观念表现得非常明确（Forty， 2000， p. 30）。 由于有些建筑物没机会被建成，有时建筑物也不是讨论建筑创意的最好手段，在“建”的同时，建筑师，尤其是著名建筑师也倾向于“说”、“写”和“画”建筑。阿尔伯蒂和帕拉第奥是这一传统的代表者。柯布西耶和最近的库哈斯是新时代的例子。如果，如塔夫里所主张，现代性的开端是15世纪而不是20世纪（Tafuri， 1980， p. 16），那么对大众媒介的控制则是现代建筑师一个本质特点，无论是阿尔伯蒂还是库哈斯。设计越来越多的意味着一种独特和自主的活动。佛蒂写道，设计从建筑学内一个分支转向一种独立自治的行为这一过程得到了哲学家思辨的充分支持。例如，柏拉图主义和新柏拉图主义使文艺复兴的建筑师将物体（object）和物体的设计（design）区分开来，康德哲学鼓励人们将设计理解为一种自治的纯粹特性（Forty， 2000， p. 138）。因为建筑师们“画”建筑而不是真正的去建造，建筑师的工作始终和真正的建造是分离的。在20世纪，如同大多数职业教育一样，建筑师培训从事务所转向学院，这两者之间的隔阂加深了。建筑师的教育培训不再是通过实际建筑物的设计和监督来完成，而是转向基于空间和形式的设计训练，佛蒂认为这是三个最为重要的现代建筑语汇之一（Forty， 2000， p. 136）。建筑师学徒们一般在事务所当中像小字辈一样工作，以此获得经验；而学建筑的学生们是设计的单独创造者，充满希望和雄心的进行工作。建筑师培训的学院化这一转折使过去潜在的设计和建造之间的分界更加明显，这种分界使建筑师的工作中“文字和图像的生产”变得格外重要。建筑师身份是艺术化的、智力型的和学术化的。作为这种身份的体现，建筑绘图的角色比以前显得更重要。

思想，非物质（Idea no matter） 设计（disegno）包含了三个相互关联的观念，这些观念强调了艺术的状态，因此也就和建筑师、建筑设计和建筑学的状态相关。第一个观念是思想高于物质，第二个是艺术的自治，第三个是艺术品的审视[7]. 思想高于物质，从而脑力劳动优于体力劳动。古代希腊哲学家柏拉图是这一观念发展的重要人物。他声称我们对物质世界的感知是建立在永恒、非物质和理想的“形式”（form）上的。福罗瑟提到：柏拉图质疑艺术和科学技术，认为它们将思想转化到物质世界的时候，扭曲和背叛了理论上明晰的形式（form）（Flusser， 1999， pp. 17-18）。对于柏拉图来说，艺术家和科学家是思想的背叛者和骗子，因为他们狡猾地引诱人们去接受那些扭曲的思想（Flusser， 1999， pp. 17-18）。为了维护艺术的地位，意大利文艺复兴的艺术家接受了思想高于物质的观念，但是颠覆了柏拉图“艺术家对于思想的表现总是要比他要表现的思想低级”的观念。相反，他们认为艺术化的思想是可以在脑中明晰，也可能用视觉的方式直接表达出来，而且艺术具有可能其他方法不具备的讲述思想的能力（Forty， 2000， p. 31）。阿尔伯蒂提道：“从头脑中直接产生形式，而不借助于物质是非常可能的”（Alberti， 1988， p. 7）。但是，文艺复兴艺术家的创造性被认为是有限度的。柏拉图相信神圣的力量给那些无形的物质赋予了形式，从而创造了世界，而基督教神学认为上帝从无到有创造了世界。具有创造力就是具有神性，文艺复兴艺术家很少被形容为具有创造力，直到18世纪，这个词才经常被用来形容艺术家，也同时被用来形容上帝（Kristeller， 1990， p. 250）。 虽然思想高于物质这个观念被普遍接受，很少受到质疑，但柏拉图的另一个命题却被遗忘了，即使没有被遗忘也变得孱弱：思想等同于非物质的几何“形”。在建筑话语中，“形”有两个主要的含义。佛蒂提到一方面它指形状，另一方面它有思想或者本质的含义，这两层含义存在着与生俱来的模糊性。一层含义表述了物体展现至我们知觉的特性，另一个是它展现至我们思维的特性（Forty， 2000， p. 149）。作为形状的“形”使我们关注建筑物的表皮而不是体量，似乎更加接近于非物质。但是作为思想的“形”比作为形状的“形”高一层次，也更加多的被用在建筑论述中。为了解决这个两难，这两个层次的“形”有时会融合（或者混淆）在一起，形式纯粹有时和思维纯粹相联系。举个例子，柯布西耶在20世纪早期在纯粹主义艺术和建筑上的实验就是一个代表，另外，还有他新柏拉图式的论述：建筑设计是光的形式的游戏和表演（Le Corbusier， 1927， p. 202）。 自治的产生 （Producing autonomy） 在《先锋理论》（Theory of the Avant-Garde）中，彼得？伯格（Peter B焤ger）描述了艺术从宗教的神圣，贵族的威严到小资产阶级的平庸转变（B焤ger， 1985， p. 48）。在宗教神圣的艺术中，比如说中世纪盛期的艺术，艺术产生是集体工艺的结晶，理解和接受也是集体的和神圣的。艺术品是宗教狂热崇拜的对象。在贵族威严的艺术当中，比如说路易十五的宫廷艺术，作品的创作是个人行为，而理解接受是集体的和社会的，艺术品是一种再现性的。在小资产阶级的艺术当中，艺术品是由某个人创造，而被另一个无关的人理解和欣赏，因为艺术的目的是描述小资产阶级的自我理解（B焤ger， 1985， p. 48）。根据伯格所言，小资产阶级社会开始于18世纪并且延续至今。 这三种艺术时期之间的过渡既不是平缓的也不是突然的。例如，宗教神圣艺术和贵族庄严艺术在15世纪意大利文艺复兴期间是共存的，艺术品创造是个人行为，而接受是集体的，但是艺术品是宗教狂热崇拜的对象，同时也是一个具象性的再现（B焤ger， 1985， p. 41）。意大利文艺复兴是艺术自治的第一个阶段，直至18世纪艺术自治的观念已经达到了成熟。艺术自治于小资产阶级社会，这里“自治”限定了艺术作为一个社会分支系统的地位：社会的需求促使了艺术的相对独立（B焤ger， 1985， p. 24）。 在削减艺术和日常生活之间的差别上，20世纪初期先锋艺术无意间助长了那些被归结为艺术行为的对象和实践的数量、类型、区域和价值的增长。像其他的产业一样，艺术开始越来越取决于市场。和娱乐业和广告业互惠，艺术很少对日常的生活有什么威慑，而经常是娱乐性的消遣罢了。无论怎样（Benjamin， 1969， p. 221）， 艺术和艺术家的光环仍然维持了大众对艺术的关注，确保了艺术的状态和市场价格。艺术品应当由一个个体创作，并且被另一个个体审视和思考，这种假设现在已经被广泛接受，并且被美术馆视为圭臬。但是艺术从日常生活中的自治仅仅在某些方面，高尚艺术和日常生活的双重条件在艺术和建筑当中是一样明显的。 思考思想（Contemplating ideas） 意大利文艺复兴之前艺术、建筑设计和手工劳作混为一谈，艺术家和建筑师从那以后试图将他们的工作定义为脑力劳动。相比起画家和雕塑家，建筑师的实践或许涉及比较少的手工劳作成分。但是相比起建筑，艺术品经常被认为是一种脑力劳动的产物，因为它解答了这样一个矛盾，为了和思想世界相联系，物体必须被当做非物质的。艺术品或许和建筑一样都是物质的，但是他们经常会被理解成为非物质的，一种思想和一种脑力劳动的成果。这主要是有两个原因：创作方式和体验方式。 脑力劳动和个体创造相关。在当代艺术中，艺术家的创意和思想经常会被定义为艺术，而艺术品的制作可能在其他地方由其他人进行。艺术创作可能需要大量的合作，但是建筑设计和建造中的合作本质是更加明显和可见的。在艺术创作中，从思想到物质的过渡可以是直接的，智力的，个人的，即使是幻想，但是在建筑设计和建造当中存在着更多的中介，这些中介延展和模糊了思想和物质、作者和作品之间的联系。建筑物的建造是一个合作的过程，涉及了一组建筑师，结构工程师，施工单位，质量监督，客户和其他负责和各种机构协商的部门。但是，如果这个建筑有相当好的质量，往往它会被当做是某个建筑师的作品，通常是建筑事务所的主要主持人，即使大量的建筑师参与了这项工程。这种单一作者的错觉对建筑师很重要，因为长久以来艺术都被认为是个体创造的产物。 虽然艺术品和建筑都是物质的，但是它们的体验方式却不同。美术馆里的艺术品往往是在一种沉思的状态下被体验，这种状态激发了观者和被观的艺术品之间的移情。本杰明（Walter Benjamin）认为注意力集中是沉思的一种品质：“艺术要求观者的注意力集中……一个被艺术品所吸引的人的状态jamin， 1969， p. 239）。这种对于作品的凝视根本上是一种一对一的视觉意识，一个观者对一个作品。声音、味道和触摸尽可能被排除在外。艺术品往往是被维护和保存起来，从而与世隔绝。艺术品是被观看的而不是被使用。与此相反，建筑物是每天被使用的，这给建筑带来了一种物质性。建筑物被触摸、标记和磨损，艺术品则不是。美术馆确保艺术品以视觉的方式被体验，而不是被触摸，因为触摸可能会降低它作为思想的地位，将其联系到物质世界。日常我们对建筑物的触摸式体验和思想优于物质这一观念是矛盾的，并且限制了建筑的艺术地位。虽然，某种情况下我们可以像体验艺术品一样体验建筑，例如面对一个著名纪念碑的时候，但是凝视和沉思仍然不是最常见和最积极的体验建筑的方式，因为它忽视了使用者随意性的创造。但是，为了确定建筑师的艺术家身份和建筑的艺术身份，建筑的体验经常会被等同于美术馆里艺术品的体验。 建筑师很少有机会去参观他们敬仰的建筑。在他们有机会亲身体验这些建筑之前，他们几乎总是先体验这些建筑的某种再现：图纸或者是照片。一旦有机会亲自造访了这些重要建筑，建筑师可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝视的概念还是继续在建筑师体验中起作用。基于艺术史，建筑历史经常将建筑物作为一种沉思凝视的对象来讨论，并且沉思凝视则被认为是一种常见的体验建筑的方式（Venturi， 1966； Jencks， 1977； Rowe and Koetter， 1979； Curtis， 1982）。图在作者和读者之间起着中介作用，鼓励读者去从创造的角度去看，将图的体验和建筑的体验等同起来。建筑讨论的对象往往是图纸或者是照片，因为他们不是建筑，更加容易满足建筑师和历史学家将其作为艺术而进行审视的欲望和期待。建筑绘图之所以能够将建筑设计和建筑学等同于脑力劳动、个体创造和艺术观赏是因为建筑绘图的几个特点：有限的物质性，和思想世界相联系的抽象再现符号，和美术馆博物馆式的展览方式。 抽象的建筑师（Architects of abstraction） 伯格声称艺术神话般的自治最终根本上适应了资本主义，因为它非生产性的知识思索在社会的其他领域是被排斥的。这种知识思索后来被应用在艺术之外的领域，并且用来获取利润。列斐伏尔在《空间的生产》（The Production of Space）一书中提到：建筑师的实践仅仅是空间抽象化的一个部分，这种抽象化被分解成独立和狭隘的专业，每个专业都有自己的专业人士（Lefebvre， 1991， p. 89）。列斐伏尔认为建筑师操作的空间是以建造为主导模式的，因而也就是资本主义的空间（Lefebvre， 1991， p. 360）。佛蒂评论道，列斐伏尔的资本主义的空间主导是资本主义最具革新性的创举之一，这种主导通过两种途径实现，将功能类别强加给空间，同时将抽象图示强加给头脑的空间感知（Forty， 1998， p. 9）。 列斐伏尔总结：使用者是这种空间抽象的首要受害者，因为在建筑设计和建造中他们只是被抽象地识别。伊姆利（Rob Imrie）声称建筑师经常将使用者在头脑里抽象化，忽略他们活生生的多样性，因为他们把身体想像成了机器，因而也就是被动的。他提到这种观念不仅仅针对建筑师，同样也在西方科学和医药学中。例如，这些身体的概念根植于后伽利略的观念，将物质身体当做机器，受机械论法则的主导。身体在这种视野下仅仅被视为固定的，可测量的部分。中性的，没有个性色彩的，无性别、种族和身体上的区别。身体是附属于头脑的剩余部分。身体不是自我、思想和理智，而这些都是存在的特征（Imrie， 2001， p. 3）。 建筑师有很多方法去抽象地思考空间和使用者，首要的就是绘图。列斐伏尔写道：在现代社会的空间实践中，建筑师安居在自己的空间中。他运用空间的再现，这些再现将图像元素局限于纸上：平面，立面，立面透视图，模块等等。图纸的使用者认为这种想像的空间是真实的，而不管事实上这个空间是几何的。或许正因为它是几何的，使用者就更认为它是正确的。这种空间既是物体的媒介，而自身也是一个物体，同时又是设计方案物化的核心。其起源是文艺复兴期间的线性透视：固定的观察者，不变的感知域和稳定的视觉世界（Lefebvre， 1991， p. 361）。 从伊万斯的观点来看，建筑绘图在建筑实践中的霸权从来没有被真正挑战过，有时甚至没有被意识到（Evans， 1997， p. 156）。建筑绘图提供了有限的理解，其首要的目的是描述物体，同时图也只揭示物理世界的某些方面。图倾向于将建筑师设计的物体和空间限制在某些类型中。 列斐伏尔用两种方法描述使用者，消极的抽象和占用者，这个占用者威胁着功能主义的主导和空间实践的分解。在身体和物质世界的充满辩证的交织中，使用者是空间的产品、生产者和占用者。他们在和城市的相互作用中运动，并且将他们身体的运动反映给了城市。列斐伏尔写道，使用者的空间是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些专家们（建筑师，城市设计师，规划师）所想的抽象空间相比，日常生活的空间是具体的，也可以说是主观的（Lefebvre， 1991， p. 362）。他声称建筑师的空间是设计出来的，不是活生生的。建筑师在活生生的空间中没有权威，在使用的形成（或者说挪用）过程中也没有起到作用。 重绘“图”（Redrawing drawing） 建筑学、建筑设计和建筑绘图在很多方面受到谴责。绘图，和设计同义，在确定建筑师的艺术家地位和确定建筑学的艺术地位过程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的体验和建筑物的物质性却妨碍了这个过程。尽管如此，绘图限制了建筑的思索，适应了抽象属性的思索，却无法建立和使用者之间令人信服的对话。我接下来想要说的主要是这个命题所忽略的方面。 建筑绘图的讨论取决于两个相关而又相互矛盾的观念。一种观念认为它标志着建筑设计是和建筑物低下的物质性相区别的智力和艺术化的创造。另一种观念认为它又是建筑物真实的再现，体现了建筑师对于建造的控制。建筑师“建造”图、模型和文字。他们不建建筑。建筑绘图是一种投射，不可见的线连接了图纸上的元素和建筑物上的元素。建筑师试图否认建筑和再现之间的差距，因为这种差距削减了他们的权威性。尽管如此，从图纸到建筑的跨越并不是直接的。所有的再现包含了一些信息，但也失去了很多。文字、图纸、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦涩的信息。 对于一个建筑师来说，绘图和建筑物一样真实，首先因为建筑师制图而不是建建筑，其次建筑师对图纸有更好的控制，第三绘图先于建造。图纸更接近于建筑师的创作过程。但当这些没有被充分认识到的时候，就可能出现问题。 过渡物是心理分析常用的词汇。对于儿童来讲，过渡物可能会是一个玩具熊。其作用是正面的，防止儿童和母亲分离所产生的负面影响。这种过渡物在不再被需要的时候会被丢弃。如果一个儿童无法顺利过渡，根据伊丽莎白？赖特（Elizabeth Wright）的观点，持久的错觉会使过渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。从弗洛伊德的角度来看，过渡物掩饰了真正的需要；从马克思的角度来看，过渡物成了满足人类需要的必需品（Wright， 1984， p. 93）。就像舍不得丢弃玩具熊的儿童一样，建筑师也选择了对建筑师空间和使用者空间之间的区别视而不见，对建筑和建筑再现的区别视而不见。同时，建筑师也没有认识到它们是怎样相似的。因此，建筑师无法形成成熟的自我意识。 和列斐伏尔相矛盾，如果充分认识并且有意地去运用上面所说的区别和相似，建筑绘图是有正面作用的。在没有机会被实现，或者是在实现之前，所有的实践都需要一种清晰的语言去发展复杂的概念和命题。图就是一种进行思想探索、理论建设和思考物质的方式，一个梦想和探索的空间。图提供了独立于建筑物所带来的局限和毋需向建筑物妥协的创造性机遇。对建筑绘图的探索是非常必要的，这个探索由五部分组成。首先考虑建筑物和绘图的异同；第二，看看别的图，研究其他的领域，看看他们是怎样清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相关的特性；第三，探索新的绘图法，以此来挖掘传统建筑绘图无法表现的建筑特质；第四，如果有些特质无法被画出来，则寻求其他方法描述和讨论；第五，专注于图当中的建筑特质。 传统上，建筑绘图是某个建筑的再现，同时也可能是建筑物的类同。它们之间有一些共性，但是不完全相同。在设计什么和怎么设计，设计意图和工作媒介，思维、行动和物体之间存在着对话。这些绘图媒介不仅仅是表现的手段，而且是设计的手段，表达设计了什么，反之亦然。如果一个建筑物是由人造光组成的，它可以首先用人造光来建模，并且画在感光材料上，这样建筑的材料同时也就是绘图的材料。同样，线图可以产生线性建筑，而不是体量建筑。 将绘图比作一种建筑物的类同，而不是再现，可以使绘图体验和建筑体验更为接近，从而也将使用者的创造性挪用和占用纳入考虑范围之内。建筑师对于空间的理解，和使用者对于空间的理解一样，可以将主观和客观、具体和概念融合在一起。列斐伏尔认为设计不能和使用结合在一起，相反，对于建筑师来说，理解使用者是非常重要的设计策略。无论所居住的空间特点是什么，使用者可以是被动的，具有反作用的，或者是创造性的。空间和使用经常是相互渗透的。 建筑绘图的两种选择是画建筑，或者是建筑画，当两者重叠或者是相互激励时候，一种极大的愉悦和创造性的张力会极大刺激建筑设计。在实践中重新估价建筑绘图的关键作用，建筑师可以认识到画建筑和建筑画两者之间是相互兼容的，并且可以按顺序或者同时产生。 描绘非物质（Drawing the immaterial） 我们佯装美术馆的墙，绘画的纸，和纸面上的线是不存在的。我们佯装它们是非物质的。威格利（Wigley）写道：图纸占据了物质和非物质之间的临界空间。这使得它像一座桥，连接了传统介于物质和思维之间的鸿沟。绘图被认为是通向绘图者思想的惟一途径。事实上，它们被直接当做是思想。看上去媒介的物质性并没有被支撑其的准物质性所揭示，而是被其转化了。某种对图纸的观看，或者某种对其的视而不见都是非物质思想的状态通过可见的痕迹而显现出来（Wigley， 1999， p. 11）。 很多建筑发展的创新都不是诞生于关于建筑物的思考，而是诞生于将图纸的某些特征到建筑物的转译。图的主要特征之一是它和思维相联系，而不是物质，从而比建筑物缺少物质性。这一特点激励建筑师用同样非物质的方法去建造建筑，去试图使建筑非物质化[8]. 空间的迷人之处，也是现代主义的一个本质性特征，是哲学传统的再次重申，强调非物质高于物质。如同很多词一样，建筑话语当中很多被频繁使用的词有很多复杂的，有时又是相互矛盾的含义。例如，佛蒂提到，在20世纪20年代，在建筑师和评论家的言论当中，“空间”一词有三种不同的含义：空间作为围合，空间作为连续体和空间作为身体的延伸（Forty， 2000， pp. 265-266）。20世纪早期现代主义者认为空间可以根据建筑师的意愿延展，却很少被认为是由体验创造和改造的实体，例如莫霍利-纳吉（L噑zl* Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新视野》（The New Vision）在定义空间的产生的时候，非物质成为空间实践的焦点，建筑师认为其劳动是脑力的，而不是体力的。 维特鲁威的《建筑十书》里提到，建筑师，如果打算学习体力劳动的技巧，而没有学识的话，他永远无法得到和他所受的苦相称的权威。那些依靠理论和学识的人则明显的在追寻阴影，而不是实质（Vitruvius 1960， p. 5）。维特鲁威是正确的，的确有些建筑师追寻阴影，但不被理论所限制。追寻阴影，追寻非物质的建筑，是一个重要的创造性的建筑学传统。建筑理论使这种传统生机勃勃。“思想高于物质”这种观念很有影响力，但仅仅是个偏见。我们面临的一种选择是拒绝这种观念，并且把其对于建筑学的影响当做纯粹的负面效应。这种观念排斥了建筑实实在在的物质性，鼓励建筑师去追逐艺术高度，这种高度永远也不会被完全的达到，或许也不需要去达到，或许需要质疑。但是将建筑非物质化的欲望不应该被轻易地否定，这种欲望或许含有多样的动机，会产生正面的影响。例如，当建筑被看作短暂的、现世的，或者仅仅是物质的，它可能会变得更加具有感官美感和对变化更加敏感。 结论：非物质的物质（Conclusion： the immaterial material） 西方的话语建立在两元对立的基础上，一个高级，另一个低级，相互之间是界限明晰相互分离的，互相不包含的（Derrida， 1976， p. 157），例如非物质的哲学和物质的建筑。但是这样的概念其实是相互联系、密不可分的，这一特点削弱了两元论的思考。建筑被建造成哲学的一部分，无论是通过空间隐喻（比如内部和外部）还是作为哲学话语的附注：一个建在坚实基础上的稳固大厦。但是为了维护哲学的状态，哲学必须将它对建筑学的依靠隐藏起来。威格利写道，哲学试图凌驾于建筑学之上，因为它曾经受益于建筑学。哲学仅仅能维护建筑的“象”，哲学掩盖其来自于建筑的启发，而组织和表达自身（Wigley， 1993， p.14）。 物质的和非物质的这两个词是非常模糊的，相互掩盖和重叠的，就像某些其他词一样，有形和无形，真实和虚拟。可能存在着很多的方式去理解非物质建筑，例如，技术上对轻和薄的追求，崇高的再现，资本主义经济的一切重新开始的机会（tabula rasa），一种建筑的道德纬度和可信性的丧失，或者是对于行为而非形式的关注。我对于非物质建筑的理解不仅仅是建立在物质体量的缺失，而是建筑的非物质感知，或者是通过物质材料的缺失实现，或者是将物质材料认知为非物质。这种非物质不仅仅是物质的丧失，而是感知中的物质性的缺失。建筑是否是非物质的，取决于使用者的感知。 有一个在建筑话语中反复出现的主题是“家是建筑的起源和原型”，这显示了建筑最为重要的特性。一个家所具有的特点：稳定性和一致性，是建筑作为一个整体存在而需要的特征。家估计是最安全和稳定的环境，反映居住者身份和自我的容器和镜子。但是，家的概念同样也是对排除的，未知的，未确定的和不同一事物的回应。家必须稳定，因为社会规范和个人认同感正在转变。对于受到威胁的社会和个人来说，家是一个隐喻。家的安全性同时也是某种紧张，内在的和外在的，可见的和不可见的一种恐惧的征兆。 卡尔·马克思宣称所有坚固之物都将消散于空中，这一宣称浓缩了一个社会所具有的破坏性力量，这种力量使那些原以为稳定的东西被动摇了，例如家，因此也就增强了对家所能提供的稳定性的需求，虽然这种稳定性只是个幻觉（Marx， 1978， p. 475）。希布利（Sibley）认为，当家的稳定性提供一种满足的同时，它也可能产生焦虑和不安，因为家所能提供的安全感和空间的纯粹是不可能完全实现的。大多数情况，后果是更加渴望一种安全感和稳定感，而不是意识到它的局限。希布利写道：总的来说，在渴望树立和维护空间和时间界限的时候，焦虑就表现出来了。强烈的边界意识可以理解成一种控制欲和排外欲，因为陌生是一种不愉快情绪的源泉，而不是值得高兴的事情（Sibley， 2001， p. 108）。引用弗洛伊德的理论，希布利补充道，各种争取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能减轻不安，而且有可能变得更糟（Sibley， 2001， p. 115； Freud， 1919）。 尽管如此，希布利不排斥所有试图建造稳定秩序的尝试。相反，他坚持一种辩证的观点，限定的边界和空间的互相渗透两者都有优点。例如，关于儿童对于家的体验，他写道，在集体治疗中，儿童和成人都需要某种明确的界限来发展一种自我安全感，这是那些持反对环境分级观点的人没有考虑到的。如果家庭成员每天都坐在相互的膝盖上，生活在一个没有界限，也缺乏分类的家里面的时候，就像米纽庆（Minuchin）所说的那样，他们可能会陷入某种危险，特别是孩子，不能发展成一种独立自主感（Sibley， 2001， p. 116； Minuchin， 1974）。哲学的传统鼓励脑力劳动，和这种传统相联系，非物质受到重视和赞誉。但是另外一种非物质的理解，特别是和建筑相关的，却远远没有那么受青睐。无论是内在的具有欺骗性的混乱，还是外部隐藏的危险，非物质和其他东西联合在一起对家的稳固形成了威胁，但是这种威胁是真实的，也同时是想像的。对于稳定不变的建筑学的渴望是永远也不可能实现的，这种渴望产生了进一步的焦虑不安和进一步的渴望。用一种流动性的非物质去取代静态实体的建筑并不是出路。为了适应个人和社会观念的发展，建筑必须将物质和非物质，静态和流动，坚固和渗透交织在一起。建筑是非物质的，渗透的，在需要的时候也是稳固的。这种建筑观并不改变已确立的习惯，但是却赋予其更多的可变性。