莫内欧的类型学思想具体内容是什么，下面鲁班乐标为大家解答。

“什么样的事物能够被称作是一个建筑作品？这个问题最终将回到类型的概念上来。” “类型是理解建筑对象的一个关键因素……现在，对类型问题的理解，就是对建筑本质的理解。”[2] 看来，在莫内欧所关注的建筑内容中，类型的思想正是这样一个核心的内容。

“场址是一种有所期待的实体，它总是等待着它所期待的建筑物建于其上，通过这个建筑物来表现它隐藏着的特性。”

——拉菲尔·莫内欧

一、 莫内欧的类型学思想

从18世纪末，法国著名建筑理论家科特米瑞·狄·昆西（Quatrem弐e de Quincy）首次提出有关类型的清晰表述开始，各个时代的建筑师和理论家们对类型学思想进行了不懈的探索。莫内欧在前人的理论和实践的基础上，以一种批判认识的方式，发展形成了他自己的类型学思想。在这些人中，科特米瑞·狄·昆西，G.C.阿尔甘（Giulio Carlo Argan）[3] ，阿尔多·罗西（Aldo Rossi）对莫内欧的影响是最为重要的。

1. 类型的定义

前人关于类型的定义：

“类型代表了一种要素的思想，这种要素本身即是形成模型的法则。”[4]——科特米瑞·狄·昆西

“类型应该被理解成为一个形式的内在结构。”[5]——G.C. 阿尔甘

“类型就是建筑的观念，它最接近于建筑的本质。”[6]——阿尔多·罗西

科特米瑞对于类型的概念有一段著名表述：“类型并不意味着事物形象的抄袭和完美的模仿，而是意味着某一种因素的观念，这种观念本身即是形成模型的法则。模型就其艺术的实践范围来说是事物原原本本的重复。反之，类型则是人们据此能划出多种绝不完全相似的作品的概念，就其模型来说，一切都精确明晰，而类型多少有些模糊不清。因此，类型所摹拟的总是情感和精神所认可的事物……”[7] 在这里，他强调了类型与模型的区别，否定类型作为可被模仿和复制的事物，而是形成模型的法则。

但这种法则是先验的吗？还是有其生成的原因？莫内欧在一篇文章中写道：“阿尔甘返回到类型概念的起源，用一种更实际的方式解释了科特米瑞的定义，避免了其中内含的新柏拉图派的哲学思想。对于阿尔甘而言，类型是内在于建筑的用途和形式之间的一种抽象概念。但是，由于它是由现实所生成出来的，所以它的辨认过程必然是一个由事实推论出原理的过程。在这点上，阿尔甘与科特米瑞的意见完全不同，科特米瑞的类型思想是一种理想化的绝对思想——是一种先验的‘形式’。而对于阿尔甘而言，类型是通过一定形式规律的比较和复合之后才出现的。”[8] 可见，在这点上，莫内欧更同意阿尔甘的观点：类型不是先验的，而是现实的结果——是社会环境，自然环境作用的综合结果。

在此基础上，莫内欧形成了他自己的类型定义：“类型是一个用来描述一群具有相同形式结构的事物的概念；作为一种形式结构，它同时也与现实保持着紧密的联系，与由社会行为所产生的对建造活动的广泛关注保持着紧密的联系。最终，类型的定义必将深植于现实和抽象几何学两者之间。”[9] 即作为内在形式结构的类型包括两方面的内容：现实和抽象几何学——现实是“因”，抽象几何学是“果”。

2. 主要观点

1）类型是一个传递历史文化信息的媒介

莫内欧认为，如果不根植于过去，不根植于历史和传统，要建立一个有着坚实基础的未来，或是一个能够真正保证人类文明社会持续良性发展的文化是不可能的。建筑师应该成为文化的保护者和鉴定家，而且也应该是它的创造者。因此在其早期，莫内欧执着于对建筑历史的深入研究，并思索着：在建筑发展过程中，那个具有持久生命力，揭示了历史关联性的事物是什么？

在《有关类型学》的文章中，莫内欧写道：“对于科特米瑞而言，类型的概念将使建筑重新建立起与过去的联系，形成一种与人类第一次面对建筑问题并从一个形式来识别它的那个时刻的隐喻性的联系。换句话说，类型解释了建筑背后的原因，而这个原因从古至今并没有变化。类型通过它的连续性来强化那永恒的最初时刻，在那一时刻里，形式和事物本质间的联系被人们所理解……并且，从古至今，每当一个建筑与一些形式联系在一起的时候，它就隐含了一种逻辑，建立了一种与过去的深刻联系。”[10] 可见，建立在文化、生活方式和形式的连续性基础上的类型正是莫内欧所寻找的答案。

因此，对于莫内欧而言，历史和文化传统是人类宝贵的财富，是一个至关重要的设计源泉；而类型学思想探寻的正是建筑的内在本质，它架起了历史、文化传统与现实之间的桥梁。

2）类型问题是建筑的本质问题，其根本点在于对人的关怀

建筑的根本意义在于对人的关怀。在人类文明的演进中，作为承载人类生产和生活的舞台，城市和建筑留下了人类生存的永恒印记；而作为形式内在结构的类型，它保持了形式背后的理由。因此罗西认为类型作为一种内在法则，它不是人为规定的，而是在人类世世代代发展中形成的，它凝聚了人类最基本的生活方式，其中也包含人类世世代代与自然界作斗争的心理经验的长期积累。他在《城市的建筑》中写道，“一种特定的类型是一种生活方式与一种形式的结合，尽管它们的具体形态，因不同的社会有很大的差异。”[11] 可见，罗西努力将类型问题追溯到建筑的本源上去，探索着建筑的形式与人类的心理经验之间的永恒关系。

罗西的这些观点对于莫内欧的影响是至深的。他认为经过历史的淘汰与过滤，从历史的建筑形式中抽取出来的类型，是人类生存及传统习俗的积淀；类型的思想揭示了建筑艺术永恒的特性，体现了人类共同的心理结构。因此它是理解建筑对象的一个关键因素，“对类型问题的理解，也就是对建筑本质的理解”。[12]

3）类型包括了发展和变化的内容

反对类型学的观点经常认为类型学是一种“僵硬的机制”，它排斥变化，并强调一种近似机械的重复。然而莫内欧认为，真正的类型概念已经暗含了变化和转换的思想。在他的类型定义中，已经表明了类型与现实间的紧密联系，“类型的概念本身在一定范围内是允许变化的，它意味着一种对现实社会的意识，当然，也包括一种对变化可能性的认识。……因此，类型可以被认为是在其中进行变化的框架，一个历史所要求的辩证的连续关系所必需的要素。”[13] 同时，莫内欧认为，“一些例子中形式的连贯性和稳定性，不应该认为是因为类型的概念而造成的；而应该归结为因为要解决的是相同的问题，因此最终的形式也大致相同。或者换句话说，一个社会的稳定性——这种反映在行为、技术和图像上的稳定性——同样地也反映在了建筑上。”[14]

实际上，类型在现实中的使用还需经历一个从抽象的类型逐渐引导向真实现实环境的发展过程。在这个过程中，类型将对具体的周边环境做出回应，转化成为能够反映场所特殊属性的具体形式。

因此，类型包括发展和变化的内容可以分成两个层面来理解。第一个层面：类型本身针对现实和外部条件变化的改变；第二个层面：抽象类型场所化的改变，类型转化为特定环境中的特定形式。

4）对类型概念的廓清

A. 类型不是模型，不只是具有几何学意义（针对迪朗）

莫内欧赞同科特米瑞关于类型与模型相区别的论点，反对将类型作为模型直接使用，他认为“应该更多的讨论一种关于行为的类型，而不是一种快速的直接可以应用的类型。”[15]

19世纪的法国建筑师迪朗以几何学作为建筑研究的基础，将基本几何形式的组合和建筑组件（像圆柱、方柱、底座、拱顶等）整理成一系列的图表。在此基础上，他认为建筑的形式可以从图表中的元素加以组合而成；建筑师的工作就是在于组合这些元素，来产生更加复杂的统一体。

莫内欧认为迪朗的方法虽然在当时满足了方便和经济的要求，但在一定程度上限制了人们的想像力，误导了人们的创作实践，因为他的方法无异于编辑建筑元件和固定形式。“类型往昔的定义、建筑形式的最初理由，被迪朗转换成了一个基于将轴线叠合在网格上的普遍意义上的几何学方法。形式和行为方式间的联系消失了。”[16]

B. 类型不是原型，不是工厂标准产品（针对柯布）

勒·柯布西耶在其事业早期，对工业化的原型可以进行无限制重复的情况非常地感兴趣。他在20世纪二、三十年代早期提出的多米诺住宅和巴黎重建计划，以及光辉城市中的塔楼，都强调了相同的主题；后来的马赛公寓更是一个明显的例子：它是一个居住单元，一个工业生产过程的结果，它可以被重新建造在任何地方——马赛、南希、柏林——而不需要任何的改变。

因此，由于工业化，类型成为了原型。莫内欧写道，“这实际上否认了过去所认为的类型概念。建筑对象的特殊性，这个在19世纪，就允许建筑在一个结构的范围内，灵活适应场地和适应用途的特性，现在却被新的建筑极端地排斥了，而使得建筑成为了大规模生产的产物。”[17]

C. 类型不是图像，不是历史的强加（针对文丘里、克里尔兄弟）

莫内欧反对将承载了历史信息和人类生活方式的类型任意地肢解和武断地使用。

在分析罗伯特·文丘里的一个作品“Nantucket”住宅时，莫内欧写道：“只有外在的形象被保留了下来，而且文丘里只将他所需要的元素放了进去——如窗子、楼梯等，而没有更多关注原始的模型。因此，定义住宅的建筑形象包含了许多仅有一般特征的元素，而当这些元素几乎都成为标准组件的时候，它们也就丧失了与形式结构间任何意义上的明显联系。”[18]

可见，莫内欧认为，对于文丘里而言，类型已经被简化成了图像，或者说，图像就是类型；组成建筑形象的各个元素很明显地都来自建筑历史，但是元素间传统的相互依赖的关系却消失了，作为内在形式结构的类型消失了。

在克里尔兄弟的作品中，城市的新景象包括了那些内含在古老城市结构中的类型组件。对此，莫内欧提出一个问题：“当一些新建项目只是解释了古老城市的生长过程，那么它们是否可以被认为是严格遵循了类型学的思想呢？”[19] 莫内欧认为，“他们只是在现实中提供了一个城市的‘类型学的景象’，他们并没有利用类型的思想来制造城市本身。因此，以前已经被类型所解决的城市和场所之间、城市和时间之间的关系被破坏了……今天的类型学已经被简单地理解成为一种构图的手法。所谓的‘类型学研究’也只是在形象的生成或是传统类型学的再生上有所作为。因此可以这样说，是因为对类型的怀旧之情，而不是对类型思想的真正体会，给予了这些作品以形式上的连贯性。”[20]

D. 类型需要场所化、现实化（针对罗西）

“我们不断面对着类型的思想和类型的图像，但它们似乎总是处于一种与它们所假想的现实完全脱离的状态。”[21]

罗西将自己的作品建立在抽象的基础上，借助于最简单的几何形体，表达一种回归到自然的超现实主义思想。他认为没有任何一种形式能像抽象的几何形体那样，表达出他的这种思想。他强调场所的意义，但在他的大多数作品中，却很难真正感觉到场所和环境的特征。在他看来，环境上的连续性，只是支节问题，而建筑的本质是类型。莫内欧认为，正是由于罗西对类型抽象表现的偏执，他的建筑面临着一个如何现实化和环境化的问题，“罗西的类型只能与它们自己和它们理想化的环境进行交流。它们只是一个理想化的，或许就根本不存在的过去的一些无声的暗示。”[22]

5）类型学思想的设计过程

莫内欧认为：“建筑以及这个由建筑所构成的物质世界，不仅需要通过类型来进行描述，而且需要通过它来进行创造。……设计过程就是一个将作为形式结构思想的类型学元素，带入到一个现实状态中去的过程。在这个过程中，真实的现实状态将赋予每个独立的作品以特征。”[23]

在《关于类型学》中，莫内欧写道：“建筑师可以自由地处理类型，是因为设计过程存在着两个可以彼此区分开来的阶段：一个类型学的阶段和一个形式生成阶段。”[24] 他认为，类型学阶段是一个寻找并获得类型的阶段：在这个过程里，设计者从亲身体验中寻找那与人们行为方式、心理结构相契合的类型，分析其内在的形式结构；而形式生成阶段是一个类型场所化的阶段：设计者以选择的类型为基本形式结构，对设计上的特定要求做出回应。这个过程包括了类型根据实际情况的变形和转换，也包括了表层结构对于环境的场所化过程。因此，设计的类型学阶段代表了设计与过去之间的关系，而形式生成阶段则展现了设计与现在及未来的互动。

二、实例说明

在这里，从莫内欧的类型学思想角度，简要分析一下他的一个代表作品罗马艺术博物馆的生成过程。

罗马艺术博物馆坐落在西班牙中西部的小城梅里达（Merida）。该城建于公元前25年，是罗马帝国殖民地鲁西塔尼亚（Lusitania）的首府，城中罗马时代的古迹非常丰富。博物馆的场地就选在一片靠近古罗马的剧场和竞技场遗迹的废墟上。方案的初始意向是希望建造一个博物馆，使当地的居民能够在已经建立了新城市的土地上，有机会了解这个已经逝去的罗马古城的历史，唤起人们对那一时代的美好追忆。

莫内欧不希望通过严格模仿古罗马的建筑风格来解决设计的问题，因为它是属于当代的；但它又不能是一个完全现代的作品，因为它要向人们述说那段历史的故事，该如何做呢？莫内欧将整个建筑历史作为自己的创作源泉，从中寻找解决问题的灵感。

先来观察几座古罗马时期的建筑和几张G.B.皮拉内西（G.B.Piranesi）[25] 关于古罗马空间意象的绘画。

在万神庙、圣克斯坦查教堂的空间中，我们可以感受到一种静谧的气氛：一个基本几何形的集中式平面中，只有一个活动平台；四周墙体封闭，没有直接对外采光的窗户；顶部的自然光线是整个空间的主角，它为整个空间营造了一种安宁和寂静的氛围，给人一种神秘的感受。人置身于这种静谧的环境里，时间似乎停滞，一切都似乎成为了永恒。本文暂称之所遵循的类型为顶部采光的多柱式大厅类型。

在君士坦丁巴西利卡中，我们可以感受到一种广泛用作公共大会堂的类型：平面一般为长方形，一端或两端有半圆形龛；空间有较强的轴向性；大厅常被柱子纵分为主殿和侧廊，侧廊上常有夹层；主殿比两边的侧廊高，光线从主殿的两侧高处进入室内。在这种空间中，从侧上方进入的光线和开阔的大厅，与人们在室内向往自然光线和公共领域性的心理相契合。本文暂称之为巴西利卡类型。

而在皮拉内西的笔下，罗马建筑中极其丰富的室内空间被淋漓尽致地表现了出来：室内空间以极其复杂的流线组织着，水平向和垂直向的运动立体地交织在一起，垂直指向的空间被强化了；光线以一种不可捉摸的方式，投射到材料的表面。置身其中，人们犹如在梦幻之中，情绪随着在空间中的运动而起伏变化着。本文暂称之为皮拉内西的动态空间类型。

再来观察一下罗马艺术博物馆的空间特征，比较与上述建筑的相似处。

在博物馆中，主空间表现为一系列平行的隔间，彼此之间通过巨大的拱券连通，具有很强的轴向性；主空间的楼面是一个连续的活动平台，一侧有作为陈列室的夹层；有部分光线从侧高窗进入，但最主要的照明还是来自顶部的自然光线。显然，这是顶部采光的多柱式大厅类型的一个变体，也是巴西利卡类型的一个变体。在这里，陈列着的古迹和表征着的历史，在柔和的自然光下，一次次静谧地展露出来；久远的历史和永恒的罗马艺术，回荡在连续的拱券周围。

而整个建筑的流线组织和空间的展开，又能从皮拉内西所绘的古罗马空间意象中发现它们的影子。莫内欧以一条逐渐向下的流线来引导人流。人们漫步其中，仿佛进入了历史的地层。不同尺度、不同光线的空间以出人意料的方式组织在一起。以这种方式，莫内欧创造了一种对话的场景：对古代的追忆与对现代的感知紧密地交织在了一起， 人们在它们不断的对话中，感受着过去与现在。

同时，通过对历史和地方的感知，莫内欧使用罗马的砖来砌筑墙体；同样为了唤起对现在的感知，他使用一种特殊的连接方法创造了一种无缝的、现代的砖墙表面。这同样体现了他的一个类型学思想：墙体本身是一段记忆，而不是一个复制品。

在这里，莫内欧创造了一个令人回味的场所：他的博物馆，建在真实的废墟之上，呈现出一种古老建筑的神采，同时它又适合于现在的用途。现代的混凝土薄板跨越在拱券之间，钢结构的阳台从罗马砖砌成的墙体中伸出，如同是在以前就存在的建筑物上新加入的构件。于是他的博物馆反映了三个时代：一个真实的过去、一个想像的过去和一个真实的现在。

可见，莫内欧正是遵循他的类型学思想工作着，通过对类型的多重抽取和转换，通过对材料、构造、细部的场所化阐释，他的建筑同时具有了对过去的记忆和对现代的感知，具有了自己的生命力，最终成为场址所期待的建筑。